für 2 Flöten und Basso continuo
Syrinx Nr. 8
Johann Sebastian Bach
Sonate g-moll BWV 1029
Ausgabe für 2 Flöten
(Flöte/Violine, Flöte/Gambe, Flöte/Viola, Flöte/Violoncello)
und Basso continuo
Eingerichtet von Richard Müller-Dombois
2 Flöten / B.c.
21.– €
Vorwort
Der Gedanke, die Gambensonate BWV 1029 in eine Fassung für zwei Melodieinstrumente und Basso continuo zu bringen, lag aus drei Gründen besonders nahe. Zunächst ist sie ein herausragendes Stück Bach’scher Kammermusik, welches von vielen Cellisten zugunsten der Solosuiten in bemerkenswerter Weise vernachlässigt wird (die Viola da gamba erklingt im allgemeinen Musikleben ohnehin sehr selten). Sodann kommt die polyphone Struktur der Stimmen in dieser Form plastischer heraus als in der Originalgestalt, was in der besonderen Beschaffenheit der Sonate begründet sein mag. Und drittens gibt die bekannte Parallelität der Gambensonate G-Dur BWV 1027 mit der Triosonate für 2 Flöten und B. c. G-Dur BWV 1039 die beruhigende Gewissheit, dass mit einer derartigen Übertragung nicht „wider den Geist gesündigt“ wird. Im übrigen geht aus den sorgfältigen Untersuchungen Hans Eppsteins (Studien über J. S. Bachs Sonaten für ein Melodieinstrument und obligates Cembalo, Uppsala 1966) zur Genüge hervor, dass der Gambenfassung auch in diesem Falle ursprünglich eine – verschollene – Triofassung vorausgegangen ist: „Unmittelbar dürfte G/g aus einer Triosonate mit zwei Violinen vom Typ des ‚Kammerkonzerts‘ hervorgegangen sein…“ (S. 122). Ulrich Siegele (Kompositionsweise und Bearbeitungstechnik in der Instrumentalmusik J. S. Bachs, Tübingen 1957) glaubt sogar als Urgestalt der Sonate ein Konzert für zwei Flöten mit Streicherbegleitung ausmachen zu können. Beide Hypothesen sind somit geeignet, dem chronischen Verlangen der Flötistenwelt nach kompositorischen Meisterwerken innere Rechtfertigung zu verleihen. In dem sicherlich häufigen und durchaus legitimen Falle, in dem die Sonate in der Besetzung Fl./VI., Fl./Gambe, Fl./Vla. oder Fl./Vlc. gespielt werden soll, wobei dann die tiefen Instrumente jeweils an die Stelle der II. Flöte treten, können folgende Takte in der 1. Flöte um eine Oktave nach unten transportiert werden. Erster Satz T. 35 (2. Achtel) bis T. 36 (7. Achtel); Dritter Satz T. 24 (5. Achtel) bis T. 28 (1. Achtel) sowie T. 103 (5. Achtel) bis T. 107 (7. Sechzehntel). Als Continuo- Instrument empfiehlt sich in diesen Fällen der Kontrabaß.
Bei der Herausgabe der Sonate innerhalb der BGA (1860) lag das Autograph noch vor, ist jedoch heute verschollen. Die Neue Bach-Ausgabe (1984) benutzt als Quelle die Abschrift aus dem Besitz J. N. Forkels (Bibliothèque nationale, Paris). An diese Ausgabe hält sich die vorliegende Übertragung. Wie unbekümmert und inkonsequent sogar ein Bach, der sich bekanntlich die Kritik mancher Zeitgenossen wegen der zeitunüblichen genauen Fixierung des auszuführenden Textes zuzog, gerade im Hinblick auf den Artikulationskomplex verfährt, ist an dieser Ausgabe einmal mehr abzulesen. So ist seitens der Ausführenden auch hier, wie überall bis weit in die Werke der Klassik hinein, immer wieder die Sinnfrage zu stellen und entsprechend zu ergänzen und zu charakterisieren. Die Kenntnis der Grundregeln „richtigen“ Artikulierens vorausgesetzt kann es nur darum gehen, als Interpret die musikalischen Gedankengänge des Komponisten dem Hörer so deutlich wie möglich vor Ohren zu führen; sklavische Befolgung der notierten Artikulationen bzw. Nichtausführung der nicht notierten Artikulationen würde immer wieder zu Missverständnissen führen. Diese „Arbeit“ nicht zu scheuen, gehört zu den Pflichten (und Rechten) der ausführenden Musiker, wobei auch die Tatsache der spezifischen „Instrumentengerechtigkeit“ gewisser Artikulationen eine nicht unwesentliche Rolle spielt. Aus diesem Grunde war es nötig, einen Notentext zur Verfügung zu stellen, der das vom Komponisten – und sofern das nicht möglich ist – vom Kopisten Geschriebene mit aller Sorgfalt im Druck wiedergibt.
Detmold, im März 1989
Richard Müller-Dombois
Preface
The idea of transferring the viola da gamba sonata BWV 1029 into a version for two melody instruments and basso continuo was particularly obvious for three reasons. First, it is an outstanding piece of Bach’s chamber music, which is remarkably neglected by many cellists in favour of the solo suites (commonly, the viola da gamba is very rarely heard in musical life anyway). Secondly, the polyphonic structure of the parts reveals more clearly in this form than in the original, which may be due to the special nature of the sonata. And thirdly, the well-known parallelism of the Gamba Sonata in G major BWV 1027 with the Trio Sonata for 2 flutes and b. c. G major BWV 1039 gives us the reassuring certainty that such a transcription does not „sin against the spirit“. Moreover, Hans Eppstein’s careful research (Studien über J. S. Bach Sonaten für ein Melodieinstrument und obigates Cembalo, Uppsala 1966) sufficiently demonstrates that the viola da gamba version was originally preceded by a – lost – trio version: „G/g probably arose directly from a trio sonata with two violins of the ‚chamber concerto‘ type…“ (p. 122). Ulrich Siegele (Kompositionsweise und Bearbeitungstechnik in der Instrumentalmusik J. S. Bachs, Tübingen 1957) even believes that the sonata’s original form was a concerto for two flutes with string accompaniment. Both hypotheses are thus suitable to lend inner justification to the chronic desire of the flutists’ world for compositional masterpieces. In the certainly frequent and quite legitimate case in which the sonata is to be played in the instrumentation Fl./VI., Fl./Gambe, Fl./Vla. or Fl./Vlc. (the lower instruments take the place of the II. flute in each case), the following bars can be transported down an octave in the 1st flute: First movement m. 35 (2nd eighth note) to m. 36 (7th eighth note); third movement m. 24 (5th eighth note) to m. 28 (1st eighth note) as well as m. 103 (5th eighth note) to m. 107 (7th sixteenth note). The double bass is recommended as continuo instrument in these cases.
When the sonata was published in the BGA (1860), the autograph was still available, but is lost today. The Neue Bach-Ausgabe (1984) uses the copy in the possession of J. N. Forkel (Bibliothèque nationale, Paris) as its source. The present transcription follows this edition. How unconcerned and inconsistent even Bach – who was criticised by some of his contemporaries for the unusual precision with which he fixed the text to be performed – was in regard to the question of articulation, can once again be seen in this edition. Thus, here too, as everywhere up to the works of the classical period, the performer must always ask the question of meaning. Assuming knowledge of the basic rules of „correct“ articulation, it can only be a matter of the performer bringing the composer’s musical thoughts as clearly as possible to the listener’s ears; slavish adherence to the notated articulations or non-execution of the non-notated articulations would lead again and again to misunderstandings. Not to spare this „work“ is one of the duties (and rights) of the performing musicians, whereby the fact of the specific „instrumental suitability“ of certain articulations also plays a not insignificant role. For this reason it was necessary to provide a musical text which reproduces with care what was written by the composer – and if that is not possible – by the copyist.
Detmold, March 1989
Richard Müller-Dombois