Hohe Schule der Artikulation Schubert-Lieder Band I

Syrinx Nr. 26 / Hohe Schule der Artikulation Band I 
12 Ausgewählte Schubert-Lieder (4 Flöten)
Syrinx Nr. 26 / Hohe Schule der Artikulation Band I 
12 ausgewählte Schubert-Lieder (4 Flöten)

Syrinx Nr. 26

Richard Müller-Dombois

Hohe Schule der Artikulation Band I 

in Memoriam Theobald Böhm

12 Ausgewählte Lieder von Franz Schubert
für vier Flöten gesetzt / Partitur und 4 Stimmen

4 Flöten

26.– €

E-Mail an Syrinx-Verlag


Inhalt:

Nr. 1 Heidenröslein
Nr. 2 Der Tod und das Mädchen
Nr. 3 Frühlingsglaube
Nr. 4 Du bist die Ruh
Nr. 5 Lachen und Weinen
Nr. 6 Lied der Mignon I
Nr. 7 Lied der Mignon II
Nr. 8 An die Musik
Nr. 9 Der Musensohn
Nr. 10 Die Männer sind méchant
Nr. 11 Wanderers Nachtlied
Nr. 12 An Sylvia


Vorwort

Über die Notwendigkeit einer guten, d. h. deutlichen Artikulation bei der Interpretation von Musik sämtlicher Stilepochen besteht unter Flötisten keinerlei Dissens. Allerdings beschränkt sich die Diskussion dieses Themas häufig auf Überlegungen zum Wechsel zwischen “Stoß” *) und Bindung. Daß dies nicht genügen kann, liegt auf der Hand, wenn man die Einsicht ernst nimmt, daß Instrumentalmusik zwar wortlos, nicht aber sprachlos ist.
Um auf diesem Feld zu verstärkter musikalischer Eindringtiefe zu kommen, soll wiederum das Vorbild der ausdrucksmäßig so überaus reichhaltigen Gesangsliteratur nutzbar gemacht werden. Im vorliegenden Falle sind es Lieder, die aufgrund ihrer lyrisch durchgeformten Textvorgabe eine sorgfältig genaue Deklamation erfordern. Hier kann der Instrumentalist lernen, was es heißt, eine musikalische Linie nach dem ihr innewohnenden Affekt plastisch und sinndeutlich durchzugestalten. Es ist einleuchtend, daß dabei eine größere Vielfalt und Differenzierung der verschiedenen Trennungsarten Verwendung enden muß. Und so ist in dieser Ausgabe auch der Versuch enthalten, hinsichtlich der verschiedenen Arten der Verwendung getrennter Töne zu einer verbindlichen Terminologie und Bezeichnungsweise zu kommen, um auch hier seit jeher in der Bläserpädagogik bestehende Defizite aufzuarbeiten (s. Tabelle). Rückwirkend können wiederum alle aus dieser Arbeitsweise gewonnenen Erfahrungen für die flöteneigene Literatur fruchtbar gemacht werden.

Es war der aus der Geschichte der Flöte nicht fortzudenkende bedeutende Erfinder, Interpret und Komponist Theobald Böhm, der in seiner Schrift “Die Flöte und das Flötenspiel” von 1871 auch auf hier relevante Aspekte bereits in bemerkenswerter Weise hingewiesen hat. Im Kapitel “Vortrag” (S. 20 ff.) schreibt Böhm, nachdem er – ähnlich wie 100 Jahre nach ihm Marcel Moyse – seine wesentliche Prägung durch die großen Sängerinnen und Sänger seiner Zeit mit Emphase hervorgehoben hat: „Der Spieler (muß) nicht nur Herr und Meister seines Instrumentes, sondern auch im Stande sein, seine Töne gleichsam in Worte zu verwandeln.” Obwohl der Autor bezüglich der hierhergehörigen Artikulation nur drei Trennungsarten nennt (Staccato Marcato / Staccato / Portato Leggiero), ist seine Intention klar: nämlich von den Sängern nicht nur das Singen, sondern auch das Sprechen zu lernen und für das Instrumentalspiel nutzbar zu machen. Zur Erläuterung des Gemeinten gibt er einige interessante Beispiele aus der Vokalliteratur.

Dieser Weg nun soll hier systematisch ausgebaut und tatsächlich begehbar gemacht werden. Da Artikulation und Phrasierung zwar verschiedene Dinge sind, jedoch in vielerlei Hinsicht miteinander korrespondieren, sind auch in dieser Ausgabe die in der “Hohen Schule der Phrasierung” benutzten Phrasierungsklammern verwendet worden, um die Artikulation dem musikalischen Ausdruck jederzeit unmittelbar zuordnen zu können.
Es wird ausdrücklich empfohlen, das jeweilige Gedicht vor dem Liedvortrag einzeln oder in der Gruppe zu sprechen, und zwar in der Art und Weise, wie Schubert aufgrund seiner Phrasengestaltung den Text vertont hat. Diese Methode läßt a) den schöpferischen Vorgang bei der Komposition deutlich werden, der immer unter dem Primat des Textes steht, sie aktiviert b) das Gespür der Ausführenden für das, was sie musikalisch tun bzw. tun sollen und fördert c) das Verständnis ihrer potentiellen Zuhörer, die sich nach der vollen Aufnahme des Textes umso eingehender dem musikalischen Vollzug widmen können. Im übrigen folgt diese Methode dem Vorbild Hugo Wolfs, der in seinen eigenen Liederabenden jeweils die Gedichte rezitierte, ehe sie als Lieder vom Sänger und ihm selbst am Flügel zum Vortrag gelangten.

Der Herausgeber hofft, daß mit dieser Ausgabe ein Weg aufgezeigt wird, die hohe Kunst der Artikulation in verstärktem Maße in den Dienst der musikalischen Interpretation zu stellen. Durch ihre auch terminologische Differenzierung eröffnet sie die pädagogische Chance, aus dem Terrain der oftmaligen Unverbindlichkeit in das lichte Feld klarer Begrifflichkeit und vermittelbarer Inhalte hinüberzuwechseln.
Schließlich setzt die Ausgabe Bestrebungen fort, die schon in den Syrinx-Editionen “Unser Muggenbuch”, “Hohe Schule der Phrasierung” und “Hohe Schule der Intonation” eine Rolle spielten, nämlich Stücke der Weltliteratur für Flöte bzw. Flötenensemble zu adaptieren, zur Freude der Musizierenden wie auch ihres geneigten Publikums.

*) Alle bedeutenden Flötenpädagogen von Quantz bis Werner Richter beklagen zu Recht die Fehlerhaftigkeit und schädliche Suggestionskraft des Begriffs “Zungenstoß”. Es sei hier vorgeschlagen, anstelle des unlogischen Begriffspaars “Stoß und Bindung” (= staccato** und legato) von “Trennung und Bindung” zu sprechen und statt Zungen-“Stoß” das Wort (Zungen-) “Attacke” zu gebrauchen (“Die Trennung muß noch deutlicher, die Attacke noch präziser sein; die Zunge muß noch exakter repetieren”. Immer wieder sollte dabei auf die Wichtigkeit der Ausatmung hingewiesen werden).

** staccare: it. trennen, loslösen, abnehmen, abreißen.
Nicht: stoßen.

Detmold, im März 1993
Richard Müller-Dombois

 

Preface

There can be no misunderstanding among Flutists of the necessity for good, clear articulation in the interpretation of music from all musical epochs. It must be said however, that the treatment of this matter rarely looks beyond the question of “Tongued or Tied?”. It must be obvious that this treatment of articulation barely does justice to the thesis that “wordless” instrumental music contains a language of its own.
In order to achieve a deeper understanding of the subject, it is recommended that use be made of the vocal literature, and its richness of musical expression. In this edition, use is made of songs, which require a considered, exact declamation, on the basis of the given lyrically formed text. The instrumentalist can experience what it means to clearly form a musical line based on the inherent meaning of the text. It is obvious that a considerable variation and differentiation of the various means of separating notes from one another should be used. This edition attempts, on the basis of this need to differentiate and vary, to come to a concrete terminology and description of the differing uses of “separated” notes, and in so doing, remove a long standing deficit in wind-instrumental pedagogic (see table). The influence of this method, and the experience gained for the instrumentalist, will undoubtedly be fruitful when applied to the flute literature.

Theobald Böhm, the inventor, flute-player and composer – whose importance in the history and development of the flute can not be understated – writes in “Die Flöte und das Flötenspiel” from 1871, chapter “Vortrag” (S. 20 ff), after first describing the major influence of the great contemporary singers of his time on him (similarly Marcel Moyse, 100 years later): “… the instrumentalist should not only be Lord and Master of his instrument, he should also at the same time be capable of transforming tone into words.” Although the author refers merely to three differing forms of articulation (Staccato Marcato / Staccato / Portato Leggiero), his intentions are obvious: namely, to learn from vocalists not only how to sing, but also how to speak – and to apply this knowledge to instrumental music. As explanation of his intentions, Böhm gives several interesting examples from the vocal literature.

It is intended here to develop and build upon the path described above. Articulation and phrasing are two different things, nevertheless, they correspond similarly to one another in many instances. It is therefore sensible and useful to use the phrase-brackets used in the “Art of Phrasing” to allow an immediate and easy recognition of the intended musical expression.
It is strongly recommended to recite each text before playing the song, in the way Schubert set his song-texts to music. This method allows a) the creative process of the composition to become apparent, which is always under the influence of the given text: it activates b) the awareness of the performer of what they are doing musically – or what they should be doing: and encourages c) the understanding of potential audiences who, after absorbing the text, are able to follow the musical performance in greater detail. An interesting adjunct to this theme, is that this method follows that of Hugo Wolf, who, before performing each song, first recited the poem to the audience before seating himself at the piano to accompany the vocalist.

The editor hopes that this publication shows a way to incorporate the Art of Articulation to serve the musical interpretation. Through the precise terminology and the differentiation of explanation, it offers the pedagogic chance to leave the imprecise, vague terrain of inaccuracy and uncertainty, in favour of a clear, precise view of what should be.
Finally, this publication continues to foster the intention already expressed in the Syrinx-editions “Unser Muggenbuch”, “The Art of Phrasing” and “The Art of Intonation”, namely to present musical literature of stature, adapted for flute or flute-ensemble, for the pleasure both of the performer and public alike.

Detmold, in March 1993
Richard Müller-Dombois
Translation: Mike Duffin