SYRINX STUDIO-EDITION
Syrinx Nr. 76
François Borne
Carmen-Fantasie
für Flöte und Orchester
Fassung für zwei Flöten von Richard Müller-Dombois
Jean-Claude Gérard zugeeignet
2 Flöten (Spielpartitur)
17.– €
Über den Flötisten François Borne (1840–1920), der außer der Carmen-Fantasie noch einen „Dance de la Bayadère“ und eine Fantasie über Meyerbeers Afrikanerin schrieb, ist außer den (wahrscheinlich auch nur angenäherten) Lebensdaten nichts weiter bekannt. Bei der Wahl seines musikalischen Vorbildstoffes hatte er eine glückliche Hand: George Bizets (1838–1875) Carmen, 1875 uraufgeführt, ist heute die bekannteste und meistaufgeführte Oper der Welt. Ihre Substanz ist so stark, dass sie sogar schwächere Ableger zu tragen vermag. Und so ist auch Bornes Flötenstück zwar nicht eben ein Meisterwerk, wird aber geadelt durch das künstlerische Gewicht ihrer Vorlage und gibt den Flötisten in aller Welt die Möglichkeit, auf der Grundlage durchaus erkennbarer Geschmacksqualitäten eines komponierenden Kollegen ihre Virtuosität und ihr Gestaltungsvermögen unter klingenden Beweis zu stellen.
Borne lässt seine Paraphrase mit Carmens erstem Auftreten beginnen (Chor: „Ah, sie kommt“, 1. Akt), um unmittelbar danach in den Schluss des letzten Aktes zu springen (Doch all mein Hoffen und mein Lieben), ein dramaturgisch nicht ungeschickter Kunstgriff, der allerdings durch die Anweisung dolce (T. 17) verunklart wird, handelt es sich doch um den letzten (avec passion et espressivo) vorgetragenen Versuch Josés, die Geliebte zurückzugewinnen. Auf eine freie Improvisation folgt das Schicksals-Motiv, charakterisiert durch die übermäßige Zigeuner-Sekunde und die pochenden Paukenschläge. Micaelas Erzählung (Nun mach dich auf den Weg, nach der Stadt hinzureisen, T. 70-73) geht in eine variierte Fortsetzung über, die in eine freie Improvisation mündet.
Die Fortissimo-Dominante (T. 120) könnte, da sie in diesem Kontext einigermaßen kurios wirkt und überdies auf die vorherige Anweisung „long silence“ folgt, eingespart werden.
Eine Wiederanknüpfung an Carmens Erstauftritt (Chor: „Carmen sieh, wir folgen am Fuße dir“) mündet in die Habanera „Ja, die Liebe hat bunte Flügel“, die durch zwei virtuose Variationen erweitert wird und damit in den Mittelpunkt der gesamten Fantasie rückt. (Interessant ist vielleicht in diesem Zusammenhang, dass diese weltberühmte Melodie nicht von Bizet, sondern von Sebastián de Yradier (1809–65), dem Schöpfer der anderen weltberühmten Habanera, nämlich „La Paloma“, stammt, und dass der Carmen-Komponist dieses Gesangsstück „El Arreglito“ in der irrigen Annahme adaptierte, es handele sich um ein Volkslied).
Der dritte und letzte Teil der Fantasie beginnt mit dem schwungvollen Tanzlied „Was ist des Zigeuners höchste Lust“ (Beginn des II. Akts in der Schenke bei Lillas Pastia) und geht nach einer variierten Fortsetzung (ab T. 281) schließlich in das Lied des Escamillo über („Auf in den Kampf, Torero“), welches dann seinerseits durch eine virtuose Coda beschlossen wird.
Als Entstehungs-Datum der Fantasie ist das Jahr 1900 anzunehmen.
Dr. Richard Müller-Dombois
Nothing further but the life data is known (these are most probably only approximated) about the flutist François Borne (1840–1920), who also wrote beside the Carmen fantasy a “Dance de la Bayadère” and a fantasy about Meyerbeers “L‘Africaine”. He had a lucky hand in the choice of his musical model material: Georges Bizet’s (1838–1875) “Carmen”, given the first premiere in 1875, nowadays is the most popular and most performed opera in the world. The substance of this opera is so strong, that it is even able to carry weaker branches. And so Borne’s flute work is not just a masterpiece but however it is ennobled through the artistic weight of its model and gives flutists in the whole world the option to prove their virtuosity and their ability to create in the musical way on the basis of absolutely discernible taste qualities of a composing colleague.
Borne lets his fantasy begin with Carmen’s first appearance (chorus: “La voilà!”, 1. act) to jump immediately into the end of the last act (“Mais moi, Carmen, je t’aime encore”), a dramatic clever dodge. This dodge however is confused due to the instruction “dolce” (b.17) because it is about the attempt (avec passion et espressivo), which was expressed by José to win back the sweetheart. On a free improvisation the destiny motive follows, characterized through the seconde augmentée, the “gipsy-second” and the pounding kettle-drum beats. Micaela’s narration (“Tu vas, m’atelle dit, t’en aller à la ville”, b.70-73) turns into a varied continuation, which leads into a free improvisation.
The fortissimo-dominant (b.120) could be eliminated since it has a somehow curious effect and moreover it follows on the previous instruction “long silence”.
A re-establishing on Carmen’s first appearance (chorus: “Carmen! sur tes pas nous nous pressons tous!”) leads into the Habanera “L’amour est un oiseau rebelle”, which is extended through two virtuoso variations and so move to the center of the whole fantasy. (It could be interesting in this context that the world-famous melody is originally not from Bizet but from Sebastián de Yradier (1809–65), the author of the other world-famous Habanera, namely “La Paloma”, and the Carmen-composer adapted this piece “El Arreglito” in the incorrect assumption that it would be a folk song).
The third and last part of the fantasy starts with the lively dance song “Les tringles des sistres tintaient” (start of the second act in the tavern at Lillas Pastia) and finally leads after a varied continuation (from b.281 on) into the song of Escamillo “Toréador, en garde!” which ends itself through a virtuos coda.
It is assumed that the date of origin of the fantasy is the year 1900.
Dr. Richard Müller-Dombois
Zur Edition
Der Gedanke, die wichtigsten Werke für Flöte mit Orchesterbegleitung in eine Fassung für zwei Flöten zu übertragen, entspringt einer innovativen pädagogischen Grundidee:
Bei der Einstudierung des Soloparts soll von vornherein, und zwar lange bevor das Klavier und später das Orchester hinzutritt, das strukturbestimmende rhythmische und harmonische Geflecht des Satzgefüges präsent und jederzeit mit Auge und Ohr nachvollziehbar sein. Der Lernende hat hierdurch die Chance, das Werk von Anfang an als einheitliches Ganzes kennenzulernen, wobei ihm der Lehrer jederzeit aktive Hilfestellung geben kann und umso bereitwilliger geben wird, als er bisher nur singend, gestikulierend, gelegentlich vorspielend und erklärend „danebenstehen“ konnte.
Zu diesem Vorteil einer interaktiv-motivierenden Einstudierung kommt der Vorteil einer großen Zeitersparnis: der Pianist – sofern man ihn gefunden und überredet hat – wird nicht mehr als Korrepetitor „missbraucht“, und man kann sehr lange ohne ihn auskommen, um ihm schließlich eine weitestgehend fertige, vor allem aber in allen Einzelheiten „durchgehörte“ solistische Leistung anzubieten, die ihn veranlassen wird, nun auch seinerseits zu arbeiten und sein Bestes zu geben.
Entscheidend ist letztendlich das frühzeitige Vordringen des melodieführenden Solisten zum Wesenskern „seines“ Konzerts und damit zu einer gleichgewichtigen Balance der drei Hauptfaktoren Melodie, Harmonie und Rhythmus, die ihn ohne weiteres instand setzt, im Fall der meist kürzestbemessenen Probenzeit auch dem Orchester bestvorbereitet und souverän gegenüberzutreten.
Detmold, im Sommer 2001
Dr. Richard Müller-Dombois
The series
The arrangement for two flutes of major works for flute and orchestra is the fruit of a new pedagogical concept. Any flautist, when studying the solo part of a concerto, must have the rhythmic and harmonic structure of the work as a whole in mind, well before working with a pianist or the orchestra, so as to take in the work in its entirety. When the accompaniment is provided by another flute, the teacher can take an active part, and will no doubt be keen to do so, since the previous alternative would have been to sing, whistle, gesticulate or explain the orchestral part in words.
Not only is this new method more stimulating and interactive, but it also has the advantage of saving time, for the pianist (if one should be fortunate enough to find one) no longer has to act as a coach. The flautist will thus be able to learn the solo part more thoroughly, with a better idea of the orchestral part, even in detail, before working with the pianist who will thus also be motivated to give of his or her best.
The soloist, whose part dominates melodically, should aim from the start to reach the kernel of “his” concerto in order to achieve a balance between the rhythm, harmony and melody. By the time of the first rehearsal with orchestra, the work will have been thoroughly prepared and ready to perform, even should the rehearsal, as so often happens, be too short.
Although the flautist should obviously play from the solo part, the two-flute version should be kept to hand so that the player will be able to keep an eye on the musical context of the part and, if necessary, ask the teacher or another student to play with him.
Detmold, summer 2001
Dr. Richard Müller-Dombois
À l´édition
L´idée d´arranger pour deux flûtes les œuvres majeures pour flûte et orchestre découle d´un concept pédagogique innovant : lors de l´étude de la partie soliste, le flûtiste doit avoir sous les yeux et à l´oreille la structure rythmique et harmonique de l´œuvre dans son ensemble, et ce bien avant que n´entre en jeu le pianiste ou l´orchestre. L´œuvre est ainsi appréhendé dès le début comme une entité. Le professeur peut participer activement à cette approche et le fera d´autant plus volontiers qu´il était, jusque-là, réduit à chanter, à expliquer par le geste ou la parole.
Cette façon d´étudier plus motivante et interactive offre en outre l´avantage d´un précieux gain de temps. Le pianiste (en admettant qu´on en ait trouvé un) ne se cantonne plus seulement au rôle de répétiteur. Le flûtiste peut se passer le lui assez longtemps, le temps de pouvoir présenter une exécution de la partie soliste sûre et surtout «entendue» jusque dans les moindres détails, ce qui motivera le pianiste à donner, lui aussi, le meilleur de lui-même.
Le soliste, dont la partie domine mélodiquement l´œuvre, doit avoir très tôt accès au «cœur» de son concerto pour rétablir ainsi l´équilibre entre rythme, harmonie et mélodie. Ce qui lui permettra d´affronter l´orchestre en toute souveraineté, étant parfaitement préparé, même dans le cas fréquent d´un temps de répétition trop bref. Bien qu´il soit vivement conseillé au soliste de jouer d´après sa partition soliste originale, la version arrangée pour deux flûtes trouvera utilement sa place sur un deuxième pupitre. Ainsi, le flûtiste aura toujours à l´œil le contexte musical de sa partie et pourra, s´il le désire, faire intervenir activement son professeur ou un autre étudiant.
Detmold, été 2001
Dr. Richard Müller-Dombois
All’edizione
L’idea di trasferire le composizioni più importanti per il flauto e orchestra in una versione per due flauti proviene da un nuovo concetto fondamentale pedagogico: Studiando la parte del solo dev’essere presente fin da principio, cioè a lungo prima che si aggiungerà il pianoforte e più tardi l´orchestra, l´intrecciatura ritmica e armonica che determina la struttura dell´opera e sempre possa avere luogo con l´occhio e con l´orecchio. L´apprendista ha in questo modo la possibilità di conoscere il suo brano fin da principio come una totalità indivisa presso alla quale l´insegnante gli può dare ognora l´appoggio attivo e tanto darò più volentieri quanto lui finora solamente cantando, gesticolando e all´occasione suonando e dichiarando poteva “stare accanto”.
A questo vantaggio di uno studio interattivo e motivando viene il vantaggio di un enorme risparmio di tempo: il pianista – per quanto che lo ha trovato e persuaso – non viene più “abusato” come un ripetitore e si può fare assai lungo senza di lui, per gli offrire alla fine un´ampiamente pronta prestazione solistica, la quale innanzi tutto è “udito attraverso” in tutte le particolarità che verrà cagionare adesso anche lui di lavorare da parte sua e di dare il suo meglio.
Decisivo è alla fine il precoce avanzata del solista all´essenza del “suo” concerto e di bilicare con ciò i tre elementi costituenti melodia, armonia e ritmo. Viene in questo modo messo in grado senz´altro nell´occasione di per lo più brevissimo limitato tempo per le audizioni anche benissimo preparato e sovrano si mettere di fronte all´orchestra.
Anche se l´apprendista suona ulteriormente da sua parte originale che viene raccomandato qui esplicitamente, dovrebbe avere la partiture per le due voci su un secondo leggio allo scopo di tenere d´occhio il contesto e oltracciò avere sempre la possibilità di invitare alla sonante collaborazione o l´insegnante o anche uno di suoi commilitoni.
Detmold, estate 2001
Dr. Richard Müller-Dombois
A la edición
La idea de arreglar para dos flautas las grandes obras para flauta y orquesta nace de un concepto pedagógico innovador : cuando el solista de flauto estudia su partitura necesita tener a la vista y llevar en el oído la estructura rítmica y armónica de la obra en conjunto, antes de que entre en juego el pianista o la orquesta, lo que lleva consigo una aprehensión inicial de la obra como una entidad. El profesor puede participar activamente en esta introducción, y lo hará tanto más gustoso cuanto que hasta entonces tenía que limitarse a cantar con gestos o palabras.
Esta manera de estudiar más estimulante e interactiva presenta además la ventaja de hacer ganar un tiempo precioso: el pianista (suponiendo que se haya encontrado uno) ya non sirve únicamente de repetidor. El flautista puede prescindir de él en una primera fase, hasta que presentar una ejecución de la partitura lo bastante segura, y sobre todo “oída” hasta los más mínimos detalles, lo que animará al pianista a poner de su parte lo mejor de sí mismo.
El solista, cuya partitura domina melódicamente la obra, debe tener acceso desde el principio al “meollo” de su concierto, para restablecer así el equilibrio entre ritmo, armonía y melodía. Esto le permitirá encontrarse con la orquesta “mano a mano”, estando perfectamente preparado, incluso cuando los ensayos, come sucede con frecuencia, son demasiado breves.
Aunque se aconseja encarecidamente al solista que trabaje a partir le la partitura original, la versión arreglada para dos flautas tendrá su major utilidad en el segundo pupitre, de modo que el solista tendrá siempre a la vista el contexto musical de su parte y, si lo desea, podrá solicitar la intervención del profesor o de otro alumno.
Detmold, verano 2001
Dr. Richard Müller-Dombois