Konzert d-moll für Flöte und Orchester (2 Flöten)
SYRINX STUDIO-EDITION
Syrinx Nr. 70
Carl Philipp Emanuel Bach
Konzert d-moll
für Flöte und Orchester
Fassung für zwei Flöten von Richard Müller-Dombois
Kurt Redel zugeeignet
2 Flöten (Spielpartitur)
17.– €
Carl Philipp Emanuel Bach (1714 Weimar – 1788 Hamburg)
Der „Berliner“ oder „Hamburger“ Bach. Johann Sebastian Bachs zweiter (überlebender) Sohn aus der ersten Ehe mit Maria Barbara. Patensohn Georg Philipp Telemanns (1681-1767). Schüler seines Vaters.
Seiner historischen Stellung gemäß der sog. Frühklassik zugehörig, ist er jedoch nur bedingt dem norddeutschen Galanten Stil zuzuordnen. Gegenüber dem hier vorherrschenden aufgeklärten Rationalismus wurzelt er in der Welt der Empfindsamkeit. Für ihn ist Musik „Sprache der Empfindung“, womit er innerlich der Mannheimer Schule näher steht als der Berliner Schule. Mit seinen Klavierwerken hat er große Wirkung auf die Nachwelt (Mozart, Beethoven) ausgeübt: Die Geschichte des Klavier-Konzerts beginnt mit Phil. Emanuel Bach. (Exkurs: Der Begriff „Klavier“ (lat. clavis = Taste) bezieht sich im Zeitalter des Spätbarock auf das Cembalo, im Zeitalter der Empfindsamkeit auf das Clavichord, ab ca. 1800 auf den zunächst noch schwach tönenden Hammerflügel, ab der II. Hälfte des 19. Jh. auf das Piano, ist also mehrdeutig). Der Traktat „Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen“ Philipp Emanuel Bachs (1753) steht in seiner Bedeutung für die gesamte Aufführungspraxis der Zeit ebenbürtig neben den Traktaten von Johann Joachim Quantz (1752), Leopold Mozart (1756) und Tosi/Agricola (1757).
Seit 1731 Jurastudium in Leipzig und Frankfurt/Oder. 1738 Berufung an den Hof des preußischen Kronprinzen in Ruppin. 1740 begleitet Phil. Emanuel im Charlottenburger Schloss das erste Flötensolo, welches Friedrich II. bei seinem Berliner Regierungsantritt geblasen hat. Nach 30jähriger Hoftätigkeit als „Cammercembalist“ (verhältnismäßig wenig geschätzt und dementsprechend gering besoldet) geht er als Musikdirektor der 5 Hauptkirchen nach Hamburg (Amtsnachfolger Telemanns, 1768). Hier brachte er es zu hohem Ansehen und durch öffentliche Konzerte zu einigem Wohlstand, wobei er sich vor allem auch als ausdruckstarker Clavichordspieler bis an sein Lebensende höchster Wertschätzung erfreuen durfte.
Hauptwerke (maßgebliche Katalogisierung durch Alfred Wotquenne (1867 Lobbes/Belgien – 1939 Antibes), neuerdings durch den amerikanischen Musikologen Eugene Helm (* 1928): 200 Kompositionen für Klavier allein (Sonaten, Fugen, Rondos, Fantasien). 50 Klavier-Konzerte. 19 Sinfonien. Duo- und Triosonaten. Chorwerke. Lieder und Arien.
Für Flöte: 5 (erhaltene) Konzerte in d-moll, a-moll, B-Dur, A-Dur, G-Dur (ausnahmslos Übertragungen eigener Cembalokonzerte aus der Berliner Zeit). Solosonate. Sonaten mit B.c. (darunter die späte „Hamburger Sonate“), Triosonaten und Sonaten mit obligatem Cembalo. Sonatinen für 2 Flöten mit anderen Instrumenten.
3 Quartette für Fl/Vla/Vlc/K1 (1788).
Das d-moll-Konzert weist die auf Vivaldi zurückgehende Ritornellform auf, dessen Schluß-Tutti nach einigen Ausweichungen – einem bestimmten Tonartenplan folgend – schließlich zur Tonika zurückfährt. Die Cembalofassung stammt aus dem Jahr 1747. Möglicherweise entstand die Flötenbearbeitung kurze Zeit später. Dr. Richard Müller-Dombois
Carl Philipp Emanuel Bach (1714 Weimar – 1788 Hamburg)
The so called „Berliner“ or „Hamburger“ Bach. Second (surviving) son of Joh. Seb. Bach and his first wife, Maria Barbara. Godchild of Georg Philipp Telemann (1681-1767). Pupil of his father.
While his composing style belongs to the early classic he can be located only restrictively to the north German „Galanter Stil“. Compared with the here predominant rationalism he has his roots in the world of sensivity. For him music is the „language of feelings“, through which he internally stands closer to the „Mannheimer Schule“ than to the „Berliner Schule“. With his keyboard music he had great influence on following composers like Mozart or Beethoven: the history of the piano concerto begins with Philipp Emanuel. (The term „Klavier“ = (lat. clavis = key) relates to the time of the late baroque to the harpsichord, in the „Zeitalter der Empfindsamkeit“ to the clavichord, from ca. 1800 to the at first faint toned „Hammerflügel“, from the second half of the 19th century to the piano; therefore this term has several meanings). Philipp Emanuel’s „Essay on the True Art of playing Keyboard Instruments“ (1753) has his importance equally for the whole practice performance of his time as the essays of Johann Joachim Quantz (1752), Leopold Mozart (1756) and Tosi/Agricola (1757).
Since 1731 he studied law in Leipzig and Frankfurt/Oder. 1738 appointment to the court of the crown prince of Prussia in Ruppin. 1740 he accompanied the first flute solo which Frederick II. blew by his enter upon the government of Berlin. After thirty years of working at the court as „Cammercembalist“ (comparatively little estimated and as a result he was paid a small salary) he goes to Hamburg as the music director of the five main churches (successor of Telemann, 1768). Here he got a wide fame through public open concerts and reached some prosperity, while most of all he could enjoy even as an expressive clavichord-player highest estimate till the end of his life.
Main works (catalogue by Alfred Wotquenne (1867 Lobbes/Belgium – 1939 Antibes), since a short time by the american musicologist Eugene Helm (* 1928): 200 compositions for keyboard solo (sonatas, fugues, rondos, phantasies). 50 keyboard concertos. 19 symphonies. Duo- and Triosonatas. Vocal music.
For flute: 5 (extant) concertos (D minor, A minor, Bflat major, A major, G major) without exception arrangements of own harpsichord concertos from his stay in Berlin. Solosonata. Sonatas with B.c. (among these the late „Hamburger Sonate“), Triosonatas and sonatas with cembalo obbligato. Sonatinas for 2 flutes with other instruments. 3 quartets (fl/va/vc/hpd) (1788).
The concerto d minor shows the ritornell form, which is based upon Vivaldi’s form of concerto, whose last tutti after several escapes – following a special scheme of key – at last leads back to the tonic. The version for harpsichord originates from 1747. Probably the flute version was developed a short time later.
Dr. Richard Müller-Dombois
Zur Edition
Der Gedanke, die wichtigsten Werke für Flöte mit Orchesterbegleitung in eine Fassung für zwei Flöten zu übertragen, entspringt einer innovativen pädagogischen Grundidee: Bei der Einstudierung des Soloparts soll von vornherein, und zwar lange bevor das Klavier und später das Orchester hinzutritt, das strukturbestimmende rhythmische und harmonische Geflecht des Satzgefüges präsent und jederzeit mit Auge und Ohr nachvollziehbar sein. Der Lernende hat hierdurch die Chance, das Werk von Anfang an als einheitliches Ganzes kennenzulernen, wobei ihm der Lehrer jederzeit aktive Hilfestellung geben kann und umso bereitwilliger geben wird, als er bisher nur singend, gestikulierend, gelegentlich vorspielend und erklärend »danebenstehen« konnte.
Zu diesem Vorteil einer interaktiv-motivierenden Einstudierung kommt der Vorteil einer großen Zeitersparnis: der Pianist – sofern man ihn gefunden und überredet hat – wird nicht mehr als Korrepetitor »missbraucht«, und man kann sehr lange ohne ihn auskommen, um ihm schließlich eine weitestgehend fertige, vor allem aber in allen Einzelheiten »durchgehörte« solistische Leistung anzubieten, die ihn veranlassen wird, nun auch seinerseits zu arbeiten und sein Bestes zu geben.
Entscheidend ist letztendlich das frühzeitige Vordringen des melodieführenden Solisten zum Wesenskern »seines« Konzerts und damit zu einer gleichgewichtigen Balance der drei Hauptfaktoren Melodie, Harmonie und Rhythmus, die ihn ohne weiteres instand setzt, im Fall der meist kürzestbemessenen Probenzeit auch dem Orchester bestvorbereitet und souverän gegenüberzutreten.
Detmold, im Sommer 2001
Dr. Richard Müller-Dombois
The series
The arrangement for two flutes of major works for flute and orchestra is the fruit of a new pedagogical concept. Any flautist, when studying the solo part of a concerto, must have the rhythmic and harmonic structure of the work as a whole in mind, well before working with a pianist or the orchestra, so as to take in the work in its entirety. When the accompaniment is provided by another flute, the teacher can take an active part, and will no doubt be keen to do so, since the previous alternative would have been to sing, whistle, gesticulate or explain the orchestral part in words.
Not only is this new method more stimulating and interactive, but it also has the advantage of saving time, for the pianist (if one should be fortunate enough to find one) no longer has to act as a coach. The flautist will thus be able to learn the solo part more thoroughly, with a better idea of the orchestral part, even in detail, before working with the pianist who will thus also be motivated to give of his or her best.
The soloist, whose part dominates melodically, should aim from the start to reach the kernel of „his“ concerto in order to achieve a balance between the rhythm, harmony and melody. By the time of the first rehearsal with orchestra, the work will have been thoroughly prepared and ready to perform, even should the rehearsal, as so often happens, be too short.
Although the flautist should obviously play from the solo part, the two.flute version should be kept to hand so that the player will be able to keep an eye on the musical context of the part and, if necessary, ask the teacher or another student to play with him.
Detmold, summer 2001
Richard Müller-Dombois
À l’édition
L’idée d’arranger pour deux flûtes les œuvres majeures pour flûte et orchestre découle d’un concept pédagogique innovant: lors de l’étude de la partie soliste, le flûtiste doit avoir sous les yeux et à l’oreille la structure rytmique et harmonique de l’œuvre dans son ensemble, et ce bien avant que n’entre en jeu le pianiste ou l’orchestre. L’œuvre est ainsi appréhendé dès le début comme une entité. Le professeur peut participer activement à cette approche et le fera d’autant plus volontiers qu’il était, jusque-là, reduit à chanter, à expliquer par le geste ou la parole.
Cette façon d’étudier plus motivante et interactive offre en outre l’avantage d’un précieux gain de temps. Le pianiste (en admettant qu’on en ait trouvé un) ne se cantonne plus seulement au rôle de répétiteur. Le flûtiste peut se passer le lui assez longtemps, le temps de pouvoir présenter une exécution de la partie soliste sûre et surtout »entendue« jusque dans les moindres détails, ce qui motivera le pianiste à donner, lui aussi, le meilleur de lui-même.
Le soliste, dont la partie domine mélodiquement l’œuvre, doit avoir très tôt accès au »cœur« de son concerto pour rétablir ainsi l’équilibre entre rythme, harmonie et mélodie. Ce qui lui permettra d’affronter l’orchestre en toute souveraineté, étant parfaitement préparé, même dans le cas fréquent d’un temps de répétition trop bref.
Bien qu’il soit vivement conseillé au soliste de jouer d’après sa partition soliste originale, la version arrangée pour deux flûtes trouvera utilement sa place sur un deuxième pupitre. Ainsi, le flûtiste aura toujours à l’œil le contexte musical de sa partie et pourra, s’il le désire, faire intervenir activement son professeur ou un autre étudiant.
Detmold, été 2001
Richard Müller-Dombois
All’edizione
L’idea di trasferire le composizioni più importanti per il flauto e orchestra in una versione per due flauti proviene da un nuovo concetto fondamentale pedagogico: Studiando la parte del solo dev’essere presente fin da principio, cioè a lungo prima che si aggiungerà il pianoforte e più tardi l’orchestra, l’intrecciatura ritmica e armonica che determina la struttura dell’opera e sempre possa avere luogo con l’occhio e con l’orecchio. L’apprendista ha in questo modo la possibilità di conoscere il suo brano fin da principio come una totalità indivisa presso alla quale l’insegnante gli può dare ognora l’appoggio attivo e tanto darò più volentieri quanto lui finora solamente cantando, gesticolando e all’occasione suonando e dichiarando poteva »stare accanto«.
A questo vantaggio di uno studio interattivo e motivando viene il vantaggio di un enorme risparmio di tempo: il pianista – in quanto che lo si ha trovato e persuaso – non viene più »abusato« come un ripetitore e si può fare assai lungo senza di lui, per gli offrire alla fine un’ampiamente pronta prestazione solistica, la quale innanzi tutto è »udito attraverso« in tutte le particolarità che verrà cagionare adesso anche lui di lavorare da parte sua e di dare il suo meglio.
Decisivo è alla fin fine il precoce avanzata del solista all’essenza del »suo« concerto e di bilicare con ciò i tre elementi costituenti melodia, armonia e ritmo. Viene in questo modo messo in grado senz’altro nell’occasione di per lo più brevissimo limitato tempo per le audizioni anche benissimo preparato e sovrano si mettere di fronte all’orchestra.
Anche se l’apprendista suona ulteriormente da sua parte originale che viene raccomandato qui esplicitamente, dovrebbe avere la partiture per le due voci su un secondo leggio allo scopo di tenere d’occhio il contesto e oltracciò avere sempre la possibilità di invitare alla sonante callaborazione o l’insegnante o anche uno di suoi commilitoni.
Detmold, estate 2001
Richard Müller-Dombois
A la edición
La idea de arreglar para dos flautas las grandes obras para flauta y orquesta nace de un concepto pedagógico innovador : cuando el solista de flauto estudia su partitura necesita tener a la vista y llevar en el oído la estructura rítmica y armónica de la obra en conjunto, antes de que entre en juego el pianista o la orquesta, lo que lleva consigo una aprehensión inicial de la obra como una entidad. El profesor puede participar activamente en esta introducción, y lo hará tanto más gustoso cuanto que hasta entonces tenía que limitarse a cantar con gestos o palabras.
Esta manera de estudiar más estimulante e interactiva presenta además la ventaja de hacer ganar un tiempo precioso: el pianista (suponiendo que se haya encontrado uno) ya non sirve únicamente de repetidor. El flautista puede prescindir de él en una primera fase, hasta que presentar una ejecución de la partitura lo bastante segura, y sobre todo “oída” hasta los más mínimos detalles, lo que animará al pianista a poner de su parte lo mejor de sí mismo.
El solista, cuya partitura domina melódicamente la obra, debe tener acceso desde el principio al “meollo” de su concierto, para restablecer así el equilibrio entre ritmo, armonía y melodía. Esto le permitirá encontrarse con la orquesta “mano a mano”, estando perfectamente preparado, incluso cuando los ensayos, come sucede con frecuencia, son demasiado breves.
Aunque se aconseja encarecidamente al solista que trabaje a partir le la partitura original, la versión arreglada para dos flautas tendrá su major utilidad en el segundo pupitre, de modo que el solista tendrá siempre a la vista el contexto musical de su parte y, si lo desea, podrá solicitar la intervención del profesor o de otro alumno.
Detmold, verano 2001
Dr. Richard Müller-Dombois