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Hohe Schule der Intonation
Richard Müller-Dombois
Hohe Schule der Intonation
Vierzehn sensible Stücke
der Weltliteratur
in vierzehn verschiedenen Tonarten
auf Flöte und
Klavier übertragen
Menge:


21,00 €
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Inhaltsverzeichnis:

Nr.1: a-moll E.Grieg Solveigs Lied (Peer-Gynt- Suite)
Nr.2: G-Dur W.A.Mozart Arie (Don Giovanni)
Nr.3: D-Dur J.S. Bach Air (3. Orchester- Suite)
Nr.4: A-Dur A. Messager Arie (Fortunio)
Nr.5: E-Dur C.M. von Weber Arie ( Freischütz)
Nr.6: gis-moll J. Massenet Arie (Manon)
Nr.7: Fis-Dur G. Verdi Duett( Aida)
Nr.8: Ges-Dur G. Puccini Arie (Turandot)
Nr.9: Ges-Dur Ch. Gounod Duett (Margarethe)
Nr.10: As-Dur C. M. von Weber Kavatine (Freischütz)
Nr.11: Es-Dur G. Puccini Arie (Fanciulla del West)
Nr.12: g-moll W. A. Mozart Arie (Zauberflöte)
Nr.13: F-Dur R. Schumann Träumerei (Kinderszenen)
Nr.14: C-Dur C. Saint- Saens Le cygne (Le carnaval des animaux)

Vorwort

Die klanglich günstigste dynamische Stufe der Flöte ist bekanntlich das Mezzoforte. Alles, was von dieser mittleren Ebene abweichen soll, erfordert besonderes Training. Auch die Ausgeglichenheit der drei Register versteht sich nicht von selber: ihre Homogenität (profunde Tiefe, leichte Höhe) verlangt ausdauerndes Bemühen.
Dabei ist eine zuverlässig kontrollierte Binnen-Intonation die wichtigste Tugend: Jegliches Zusammenspiel mit anderen Partnern, sei es in der Vielfalt kammermusikalischer Besetzungen oder im Orchester, steht und fällt mit der Sicherheit, mit der die Intonation beherrscht wird (was natürlich für alle Instrumente gilt; nur hat der Flötist als derjenige, der meist die obere Stimme spielt, jederzeit mit der schärfsten Kritik zu rechnen).
Diese Sicherheit im Intonationsbereich ist im Wesentlichen abhängig von drei Faktoren: 1. der genauesten Kenntnis der absoluten Tonhöhe jedes einzelnen Tons innerhalb der gesamten Skala; 2. dem Wissen um die Funktion der Töne im melodisch-harmonischen Ablauf und 3. der Kontrolle der Töne im Verfolg der Phrase und der wechselnden Dynamik.
Mit anderen Worten: Da es nur ganz wenige Töne gibt, die nach dem üblichen Einstimmen auf a“ einfach so angeblasen werden können wie sie gegriffen werden, muß der Flötist genauestens wissen, in welche Richtung er zu korrigieren hat, wofür es bei aller Verschiedenheit der (Boehm-)Instrumente gewisse Gemeinsamkeiten gibt (s. Tabelle 1). Da die Dur-Terz im nicht-temperierten System bekanntlich gegenüber Quinte und Oktave um einiges tiefer zu intonieren ist (die Moll-Terz entsprechend höher), ist ein Wissen um die Funktion des Tones im Akkord, besonders in langsamen Abläufen, häufig unerlässlich (s. Tabelle 2). Da jede Abweichung von der mittleren Lautstärke auch die Tonhöhe beeinflusst, muß, je ausdrucksvoller die Phrasen gestaltet, bzw. je mehr die dynamische Palette ausgeweitet wird, eine umso genauere Kontrolle durch das Ohr stattfinden, was wiederum bezüglich der klanglich-intonatorisch befriedigenden Realisierung die volle Trainiertheit aller Stütz- und Ansatzfunktionen voraussetzt.
Ein besonderes Kapitel stellt die Beherrschung der III. Oktave dar. Während die II. Oktave das Ergebnis der überblasenen 1. Oktave ist, ist die III. ein Mixtum aus überblasenen Bestandteilen der beiden tieferen Oktaven, welche Tatsache schon an den komplizierteren Griff- bzw. Klappenkombinationen ablesbar ist. Ihre klangliche Kontrolle ist ebenso anspruchsvoll wie die Beherrschung der Intonation im Rahmen der verschiedenen Lautstärkegrade, zumal sie gehörs-psychologisch wesentlich empfindlicher ist als die tiefen Regionen.
Diesem Ziel, nämlich Klang, Intonation und Ausdruck, besonders im Bereich der hohen Lage, in ein ausgewogenes Verhältnis zu bringen, soll die hier vorgelegte Ausgabe dienen. Träger dieses Ziels ist die Musik selber, die den Spieler motivieren will, das technisch Erlernte nun auch sinnvoll anzuwenden, ihn umgekehrt aber auch dazu führen soll, in seinen physiologisch-technischen Bemühungen nicht nachzulassen, um den Anspruch der Musik auch wirklich erfüllen zu können.
Mit aller Absicht handelt es sich dabei um eine Auswahl der “Sensibelchen“ unter den kompositorischen Meisterwerken, die eine Brücke bilden können, um die flötistische Höhe zu “entschlacken“ und sie damit ebenfalls zu sensibilisieren.
Die Anordnung nach Tonarten ermöglicht das gestalterische In-den-Blick-Nehmen bestimmter Töne, wobei dem tonalen Hören eine neue Stütze und ein neuer Anreiz gegeben werden soll. Denn jede Tonart verändert die Töne und stellt sie in einen - gerade intonatorisch relevanten - neuen Zusammenhang.
Das Klavier, in seiner temperierten Stimmung an sich nicht der ideale Partner, soll hier die Abrundung im Sinne der Ganzheit geben. Im Zusammenspiel mit diesem Instrument sollte sich der Flötist immer wieder klarmachen, daß seine Intonation ein Kompromissversuch ist, reine und temperierte Stimmung miteinander zu verbinden, d.h. daß er beispielsweise seine Dur-Terzen hier um eine Spur höher nehmen kann als im Zusammenspiel mit allen nicht-“clavierten“ Instrumenten.
Letztendlich soll die hier vorgelegte Sammlung die Flötistenzunft anregen, ihre klanglich-ausdrucksmäßige Kunstfertigkeit weiterhin zu vervollkommnen, wobei durch die angebotenen Stücke ihr Repertoire wiederum um einen Teil des Weltmusik-Repertoires bereichert wird, zur Freude sicherlich auch aller geneigten Zuhörer, wenn es gelingt, sie auf dem Niveau der Sänger, Streicher und Pianisten darzubieten.

Detmold, im Juli 1991
Richard Müller-Dombois

Preface

Mezzoforte is generally regarded to be the most comfortable dynamic of the flute. Any deviation from this mean requires special training. In addition, the consistency of the three registers is not automatic: constant effort is required to ensure their homogenity (sonorous low tones, light high notes).

In this respect, reliable, controlled intonation becomes the most important virtue. All ensemble playing, be it chambermusic or orchestral, stands or falls dependant on the standard of intonation (this is of course true for all instrumentalists, but the flautist, who naturally plays the top voice, must constantly expect the toughest criticism).

The standard of intonation depends on three factors: 1. the awareness of the absolute pitch of every note within the scale; 2. an awareness of the melodic and harmonic function of every note, and, 3. the supervision of the notes in the course of the phrase and the differing dynamics.

In other words: since there are only very few notes, which, after tuning to a“, can be played without correction, a flautist has to know in which direction to correct; despite the differences between the individual (Boehm) instruments, general similarities exist (see Table 1). lt is generally recognised that the major third -- on a non-tempered instrument - should be played flatter relative to the fifth and the octave (the minor third correspondingly sharper). Accordingly, an awareness of the note‘ s function in a chord, especially in sbow progressions, is indispensable (see Table 2). Since every deviation from mezzoforte influences the pitch of a note, expressively phrased playing - with the appropriate use of dynamics - demands minute aural supervision. This in turn, assumes well trained breathing and embouchure techniques in order to achieve the required intonational and tonal results.

A special case is the control of the third octave. Whereas the second octave is the result of overblowing the first octave, the third is a mixture of overblown parts of the two lower octaves, which can be judged from the complicated combinations of fingerings and keys. The tonal control of this third octave is just as demanding as the general control of intonation on different dynamic levels, especialiy as the ear is far more sensitive to it than to the lower octaves.

This publication is designed to serve the object of attaining a balance between tone, intonation and expression, especially in the higher range. lt should be regarded as a stepping stone to motivate musicians not only to make intelligent use of their technical abilities, but also not to rest on their laurels in their efforts to meet the technical and mental demands music makes of them.

I deliberately chose “delicate“ masterpieces for this selection, with the intention to help “clean up“ the flautist‘ s upper range, and thus achieve a greater degree of delicacy.

The arrangement of keys enables certain notes to be observed in different functions, which should give new incentive to the hearing of tonal music, because every key changes the notes, and gives them a new harmonic perspective.

The temper- tuned pianoforte, whilst not the ideal partner in regard to intonation, rounds off the whole. A flautist must always be aware that when he plays with a pianoforte, his intonation is a compromise between pure and tempered tuning. He must play, for example, the major third a little sharper than he would with other - non tempered - instrument

Finally, 1 hope that this collection of pieces will inspire flautists to further perfect their tonal and expressive abilities. and in doing so expand their repertoire. If the same performing standards is reached as singers. string players and pianists attain when performing them, it will be for the greater pleasure of a willing audience.

Detmold, im Juli 1991
Richard Müller-Dombois
Translation: Rolf Seeber